LA TARANTELLA CALABRESE

rituali e simbolismi della danza

di Giuseppe Polimeni

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Tarantelle o viddhaneddha? Potrebbe sembrare una discettazione accademica; e invece una distinzione sostanziale. Queste danze, pur nella loro apparente similitudine, hanno profonde differenziazioni caratteriali e storiche, che solo la odierna strumentalizzazione consumistica del folklore appiattisce nell'identità.

Perché poi tarantelle e non tarantella? Anche qui si impongono dei "distinguo".

Pur conservando infatti, nelle apparenze, chiari punti di contatto, sensibilmente diversi sono i tipi di tarantella in uso nelle regioni del Sud.

Differisce la tarantella napoletana da quella apulo-lucana e dalla sicula; la stessa tarantella calabrese di cui la viddhaneddha reggina rappresenta una delle forme più genuine--varia nelle componenti essenziali a seconda del territorio geomorfologico e dell'etnicità in essa predominante. E sono differenze che si rifanno alle modalità interpretative, alla coreuticità, alle coreografie, alle origini, alle strumentazioni d'accompagnamento, alle simbolicità ricorrenti e rappresentative.

In sì vasta tipologia, la più nota e celebrata e la tarantella napoletana.

Originaria di quell'area geografica nei primi del settecento, ha chiari punti di contatto con i più antichi salterello ciociaro e trescone tosco-umbro-marchigiano, a loro volta derivati dalla trecentesca giga. Rappresenta il mimo del corteggiamento con animate figurazioni. E una danza collettiva (dalla scoppiettante coreografia ed indulge sovente a movimenti acrobatici (salti, piroette, etc.).

Fu celebrata, la tarantella, da scrittori italiani e stranieri del passato, come Goethe, Blasis ed altri. "Danza vulcanica--scrisse Charles Didier -- come le emozioni che esprime, e la storia di una passione meridionale.

Ogni gesto e un 'idea, ogni posa un sentimento, sicché essa si svolge drammatica, pudica, irresoluta, affascinante, emblema dei contrasti interiori d'un silenzioso amore. Ma quando la tensione scoppia e trionfa, la danza si anima, travolge e passa dalla timidezza all'audacia ed attacca, insegue, incatena e, baccante ebbra e delirante, si precipita cieca alla voluttà".

Aggiungeva R.M. Rilke: "E come se fosse stata inventata da ninfe e satiri; antica e riscoperta e risorta, colma di atavici ricordi. Astuzia, selvatichezza, ebrietà: uomini che han zoccoli di caproni e fanciulle del corteggio di Artemide...". Al chico ed al fandango cerca di avvicinare la tarantella Carlo Blasis nel tentativo di mediterraneizzarla: a "...un mélange de danse italienne et espagnole,, .

Non sostanzialmente dissimili sono la tarantella siciliana ed alcune varianti di quella calabrese, soprattutto nelle espressioni corali, che sono, grosso modo, quelle interpretate dai gruppi folcloristici per esigenza di spettacolo .

Altre versioni coreografiche si rifanno a quel tipo di tarantella pur se introducono elementi eterogenei come il bastone i nastri, i fazzoletti.

Famosa e la "ndrezzata" amalfitana. Il bastone, in questo tipo di danza non si usa solo per eseguire coreiche figurazioni di combattimento (come nella danza calabrese dei bastoni, dove la conclusione coincide con la simulata uccisione di uno dei contendenti), bensì per creare un elemento di collegamento fra i partecipanti al ballo: la famosa simbologia della "catena". In altre versioni regionali, il bastone e sostituito da nastri (la "cordella") fissati alla sommità di un alto palo: nastri che alla fine i ballerini, danzando, in senso circolare, finiranno con l'intrecciare trovandosi quindi raggruppati strettamente alla base dell'antenna (Sicilia, Campania, Ciociaria). In Sicilia e Calabria, invece la <<catena,, viene formata con l'uso di grandi fazzoletti. La danza dei bastoni ha radici profonde nell'area mediterranea, in Egitto, nel Sudan e trova un valido riscontro nella danza catalana del " paloteo".

IL TARANTISMO

Differente ed indubbiamente più antica e quel tipo di danza derivata dal fenomeno culturale del "tarantismo" o "tarantolismo". In esso la scienza delle religioni ha riconosciuto un organico sistema di nessi miticorituali che la tarantella sintetizza nel suo momento risolutivo.

"Il tarantismo--scrive Ernesto De Martino - si presenta tipologicamente coi trattamenti coreuticomusicali africani di possessione da parte di demoni (Nord Africa, Etiopia, Niger e poi ancora Cuba, Haiti, etc.) e si differiscono dalle epidemie di danza del Medio Evo (Ballo di S. Vito, etc) proprio per la posizione risolutiva e terapeutica che la tarantella occupa, a cominciare dalle sue prime manifestazioni storiche salienti, che coincidono cronologicamente con le espressioni 'coreiformi' collettive.

Queste ultime si presentano come manifestazioni meccaniche incontrollate di impulsi psicomotori. La tarantella restaura un comportamento regolato si muove nell'orizzonte mitico della possessione...".

In questa danza vengono infatti mimati i dolori e le convulsioni provocate dal morso del ragnotarantola. E un ballo frenetico che dura a volte intere giornate, dall'alba al tramonto, come testimonia il Sangenito nelle "Lettere memorabili istoriche politiche et erudite" (Napoli, 1963).

La taranta veniva ridotta all'impotenza attraverso gli esorcismi musicali e cromatici.

Il luogo per il rito esorcistico veniva ornato con nastri multicolori. Successivamente la vittima del morso si lasciava coinvolgere dal ritmo, entrando in uno stato di "possessione" e dava irrefrenabilmente sfogo al bisogno di danzare. Questa necessita si risolveva a volte in poche ore, altre volte si arrivava anche a più giorni.

I primi esempi di terapia musicale hanno radici molto antiche e risalgono addirittura agli insegnamenti di Ippocrate e di Platone.

Quest'ultimo, nell'Eutidemo, accenna all'impiego di formule cantate per annullare le conseguenze dei morsi di scorpioni e serpenti.

Altra azione sedativa della musica e della danza viene testimoniata da un passo di Euripide: Demetra, preoccupata per la scomparsa della figlia Persefone, viene placata nei suoi eccessi isterici da una terapia musicale messa in atto dalle Muse e da Cipride, dea della bellezza.

L'autore esprime splendidamente questi momenti con i seguenti versi:

"... Zeus per addolcire

il cuore corrucciato della Madre

parlò e disse: 'O Cheriti,

o venerande, andate

a Deo (Demetra) adirata per la vergine

togliete con i vostri

gridi festosi ogni dolore

rallegrate, o Muse

con i canti e le danze.

E fu allora che Cipride

la bella delle belle

tra gli esseri beati

fece la prima volta col suo fiato

risuonare la voce

sotterranea del bronzo

e le tese membrane

dei timpani percosse con le dita..."

LA TARANTELLA IN CALABRIA

Diversificate risultano pertanto anche le stesse origini dei vari tipi di tarantella.

La più giovane e la "napoletana"; di chiare origini settecentesche e derivata da danze medievali italiane. E una "danza latina" e risulta la più aderente a canoni artistici e spettacolari.

La più antica e quella che discende dal fenomeno del tarantismo. E incontrollata nell'espressione e le sue radici affondano senz'altro nel mondo mediterraneo ed africano.

Una terza ancora--che a parere di chi scrive comprende anche la "viddhaneddha" o comunque tutte le forme di tarantella danzata a coppie singole -- ha un'attribuzione lontana nel tempo e forse parallela a quella determinata dal tarantismo, ma da questa si differenzia per la ricerca costante di rituali simbolici dall'alto contenuto culturale.

Per riconoscerne l'appartenenza ad uno dei tre filoni bisogna fare quindi delle distinzioni di base.

La tarantella "corale", quella dei gruppi folcloristici per intenderci, si riallaccia presumibilmente ai canoni napoletani nel senso musicale e coreografico, con l'inserimento frequente di momenti interpretativi affidati all'estro ed alle esigenze di spettacolo. Il più delle volte si può parlare di arte e non di folklore.

La tarantella a coppie singole invece, o meglio, le differenti versioni di tarantella che si rifanno alla tradizione calabrese si ricollegano ad espressioni artistiche originate dalla più pura scuola della ~<danza greca,, . Anche il momento del tarantismo-- tranne alcune manifestazioni ancora presenti nella media ed alta Calabria jonica--si ritiene venga superato.

Questa presunzione di nobiltà si evidenzia maggiormente con l'analisi delle caratteristiche della ~<viddhaneddha,,, la versione reggina quale classica esemplificazione della tradizionale tarantella calabrese.

Giova intanto dire che essa viene in genere, danzata singolarmente a coppie e non in forma collettiva. Inoltre la coppia può essere "mista" (uomodonna) oppure "omogenea" (uomouomo). Sia nell'uno che nell'altro caso e una danza che, pur lasciando una certa libertà interpretativa--priva di codificazioni cioè-- comporta tutta una serie di rituali e di simboliche raffigurazioni che le conferiscono aspetti culturali di tutto rilievo

Un'attenta analisi dei passi e dei comportamenti mimici dei ballerini ipotizza chiaramente l'origine greca e non latina della "viddhaneddha". La "danza latina" (da cui discendono indirettamente il trescone, il saltarello, la tarantella napoletana, come si e già detto) e innanzi tutto una "danza aerea", nel senso che nella sua manifestazione si presuppone un'esuberanza pantomimica di sicura derivazione popolare con frequenti concessioni a passi acrobatici (il salto quale espressione di gioia e di elevazione, la piroetta ad asse verticale come momento di abilita esibizionistica). In questo caso la danza denota la decisa tendenza a dinamicizzare la composizione coreografica su una dialettica di forze risultante dalla messa in valore delle energie naturali del corpo umano. Non a caso si nota nel danzatore l'assenza di una posizione baricentrica: le braccia e la testa del ballerino sono univocamente coinvolte con le gambe nel movimento dinamico.

La ("danza greca" è invece una "danza di terra", più vicina ai canoni primari della "danza accademica" che non a quelli della "danza libera".

I movimenti del ballerino sono perlopiù ispirati da esigenze mimiche e maggiormente inclini alla libertà gestuale. Il danzatore ha un ideale baricentro alla cintura che sembra separare il corpo in due sezioni tra loro indipendenti nella dinamica. La posizione delle gambe sono combinabili a piacere con quella delle braccia, con costante presupposizione pero della stazione eretta del corpo. Cioè, la testa deve stare sullo stesso asse verticale delle gambe. Il ventre deve, nell'azione della danza, essere rientrato con conseguente sollevamento del diaframma. L'espressione del movimento obbedisce quasi al gioco sistolediastole, tensionedistensione, contrazioneespansione, cadutaripresa dell'equilibrio.

Non sono accettati movimenti ed atteggiamenti predeterminati, codificati, tramandabili come vocaboli. Non vi e qualificabilità al di fuori della sua forza espressiva nella quale nasce e muore. Dalla definizione di questi principi scaturisce la radice greca, e quindi arcaica, della tarantella calabrese classica. La brevità dei passi, anche quando indulgono alla velocità, e la quasi immobilità del tronco superiore sono anche caratteristiche del "ballu sarda" e del greco "sirtaki", anche essi di origine mediterranea orientale.

Le occasioni di ballo erano svariate: dalla festività religiosa a quelle familiari (nascita, fidanzamento, matrimonio) a quelle agresti in coincidenza con determinate evenienze (vendemmie, trebbiature, tosature delle pecore, etc.)9.

Anche gli strumenti si rifanno alla tradizione greca: il filo melodico e affidato all'organetto, che sostituisce ormai quasi sempre la "ciarameddha" (zampogna), a sua volta derivata dall'antico aulos (flauto) o diaulos (flauto a due canne) degli italioti. La scansione ritmica e assicurata dal tamburello, originato dal tympanon dalla chitarra (non frequente), dallo "'zzarinu" (acciarino = triangolo di ferro percorso da una bacchetta metallica) dalla "scartagnetta" o "castagnetta" (vale a dire dallo scrocchio delle dita), ad imitazione degli ellenici crotali, oppure dal battito delle mani del ballerino. In talune tarantelle dell'alta e media Calabria si usa ancora una grancassa percossa con un grosso mazzuolo ricurvo.

Nella tarantella calabrese, in genere, vi e l'assenza del canto, al contrario delle altre (sicula e campana). Talvolta la musica viene accompagnata da brevi strofe allusive agli astanti o di incoraggiamento (specie nelle tarantelle a coppie miste), ma quasi normalmente l'unico suono emesso dai ballerini o dai suonatori e uno spagnolesco "ayay" più o meno prolungato o ripetuto che sottolinea la difficoltà o la sottigliezza di alcune figurazioni attirando l'attenzione degli astanti e stimolando la bravura dei ballerini.

IL SIMBOLISMO DEI PASSI

Molto più significativo e invece il simbolismo dei passi di danza, sia che avvenga con coppia omogenea che con coppia mista. Chiara appare la connessione della ritualità e della gestualità della "viddhaneddha" con quelle trazionali del codice della 'ndrangheta.

Prima delle danze si proponeva la delimitazione dello spazio circolare entro cui il ballo doveva aver luogo. Era quasi una rievocazione simbolicospaziale del territorio di appartenenza tribale: il villaggio, il paese, il rione. Finalità recondita ne era la simbolica conquista, il predominio.

A dirigere le danze veniva tacitamente e preventivamente prescelto il capo carismatico: l'uomo di maggior rispetto e di conclamata abilita. A costui era scontata la sudditanza degli astanti. Era questi il "mastru d'abballu" (il maestro di ballo) che alle prime note dei suonatori si disponeva al centro del cerchio, quasi ad avocare su di sé il potere derivante dal suo carisma, e dopo i primi accenni di danza si dirigeva verso gli spettatori fra i quali sceglieva il compagno o la compagna. Lo faceva con un gesto lento, gentile e spavaldo allo stesso tempo, con un lieve inchino e dopo aver salutato toccandosi la fronte con le dita ripiegate della mano destra. Dopo qualche giro si riavvicinava agli astanti e con le stesse modalità invitava a sostituirlo un altro ballerino, occupandone il posto fra il pubblico. Dopo un certo lasso di tempo si reinseriva nella danza sostituendo il primo entrato con la formula: "fora 'u primu" (fuori il primo). Continuava così alternandosi costantemente fino alla fine delle danze.

Non ci si ribellava alla direttive espresse del mastru d'abballi: se ne accettavano umilmente le decisioni. Talora pero questi prevaricava il suo potere favorendo eccessivamente o trascurando ostentatamente qualcuno. In questi casi, purtroppo spesso finiva male. Il presunto offeso non si teneva lo sgarbo e reagiva subito o dopo la festa: erano coltellate o bastonate. Quanta gente moriva così! Furono questi i motivi che indussero il questore protempore di Reggio, negli anni cinquanta, a proibire la tarantella nelle piazze cittadine durante le feste patronali.

Si e detto della delimitazione del cerchio quale simbolico momento territoriale. Vediamo adesso il rituale significato dei passi di danza, soffermandoci primariamente sulla "viddhaneddha" a coppie omogenee (uomouomo). Formata la coppia a comando del mastru d'abballu i due protagonisti iniziavano la danza: quasi un primo momento di studio per la contesa del potere, del possesso del cerchio. I contendenti si disponevano lungo la circonferenza e, guardandosi l'un l'altro, cercavano di imitarsi i passi.

Si giocava di abilita man mano che i suonatori aumentavano il ritmo.

Scopo dei protagonisti era di imporsi spingendo l'avversario verso il centro del cerchio.

I passi erano spesso doppi, ondeggiati per rallentamento del passo corto che batteva in mezzo dei due tempi e campeggiato per sostentamento del primo passo che portava la persona. I movimenti dei due tronconi del corpo, diviso idealmente all'altezza della cintura, erano indipendenti: le gambe aumentavano freneticamente la velocità; il tronco, quasi sempre statico, oscillava lentamente quasi per disorientare l'avversario. A volte un dito veniva puntato verso l'alto in segno di sfida, per "chiamarsi" il posto, cioè il diritto alla supremazia.

Altre volte si cerca di impressionare e disorientare il compagno di ballo con il "soprapasso". E un passo di danza difficilissimo e stressante: consiste nell'intrecciare i passi (si chiama anche "'intricciata") quasi mimando una veloce rincorsa battendo un piede all'esterno dell'altro alternativamente.

Allorché uno dei contendenti riesce a conquistare il bordo del cerchio inizia il "passo 'ill'adornu", cioè il mimo del volo del rapace quando questi cerca di "'nnopiare" la preda (affascinarla per poi piombarle addosso e ghermirla). Il ballerino segue un itinerario spiraloide stringendo sempre più verso il centro l'avversario. Per "'nnopiarlo" (stordirlo distraendolo) alza le braccia ripiegate al gomito sopra le spalle, facendole oscillare lentamente in senso verticale idealizzando il battito delle ali del falco.

L'avversario, se perdente o rassegnato si riduce al centro dell'area e manifesta la sua rinuncia alla lotta rallentando stancamente il ritmo dei passi ed abbassando le braccia. E il momento della vittoria ed il "mastru d'abballu" interviene per rilevare il rinunciatario sostituendolo.

Ma non sempre un contendente si lascia sopraffare dall'altro e cerca di interromperne l'itinerario operando il "tagghiapassu" (tagliapasso) tenendo testa con l'abilita e la velocità dei passi. A questo punto il contrastato, non riuscendo più a passare con le buone, mette in atto la "schermiata" (il duello). Rappresenta il mimo del duello rusticano. Un dito puntato prima verso l'avversario e poi verso il cielo e il segnale d'inizio. I contendenti si dispongono l'uno di fronte all'altro: la mano destra a dita unite raffigura il coltello e compie nell'aria movimenti ondeggianti parabolicamente, pronta al fendente o all'affondo. La sinistra, un po' più flessa, si muove pure più bassa, sia per distrarre l'attenzione dell'altro, sia per essere pronta a parare eventuali colpi. Anche in questo caso lo sconfitto si ritirerà verso il centro lasciando il campo all'avversario.

Nella "danza dei bastoni" lo scontro e apparentemente più cruento e realistico esaltando l'abilita dei contendenti.

Evidenti sono, nel complesso di questi rituali, i richiami ai canoni mafiosi delle consorterie tribali: lo spazio, il predominio, il rispetto per il capo carismatico, il "mastru d 'abballu" identificabile chiaramente con il "mastru 'i jurnata" della gerarchia 'ndranghetistica, etc.

Di concezione diversa, anche se sempre valido e il fine recondito della conquista, e la danza a coppia mista (uomodonna). Si verifica il mimo del corteggiamento. La donna fa ricorso a tutte le sue arti sottili di civetteria, sempre pero discreta e contenuta; vivo dev'essere naturalmente il senso del pudore! E tutta una schermaglia di sguardi, di sottintesi, di desideri appena accennati, di pudori. Anche qui chiaro e il richiamo alla danza greca classica. Non poche sono infatti le testimonianze di forme di erotismo nella danza dovute a crisi femminili che trovavano nell'antica Grecia soluzioni miticorituali nelle pratiche orgiastiche dei culti dionisiaci, oppure in quelle varie forme di erotismo riconducibili al menadismo.

Nella danza a coppia mista uomo e donna si dispongono lungo il bordo del cerchio fronteggiandosi. I primi passi di danza sono lenti: lui fissa negli occhi lei, per intuirne l'assenso; lei guarda basso: un po' per pudicizia, un po' per non farsi sorprendere dai passi dell'uomo, pronta a rispondere con altrettanta abilita. Lei poggia sui fianchi le mani con le palme rivolte all'esterno. E un atteggiamento molto elegante che ricorda le sinuose forme delle anfore greche, ma e anche una posizione densa di civetteria per esaltare i fianchi e la formosità dei seni.

Fatti alcuni giri esterni, la coppia stringe al centro: talvolta lui batte il ritmo con le mani, talvolta sotto il ginocchio della gamba alzata, e cerca di girare intorno alla donna per mimare il corteggiamento. Lei si ritrae, opera il ,"tagghiapassu", oppure piroetta per sfuggire all'assedio e per offrirsi sempre di fronte all'altro. A volte lei solleva un braccio al di sopra della testa facendo la "scartagnetta", scandendo cioè il ritmo con lo schiocco della dita, talaltra gioca facendosi scorrere dietro il collo "u muccaturi" (il foulard) oppure agitandolo davanti al viso dell'avversario. È una sottile allusione alla profferta amorosa, un invito, un incoraggiamento. L'uomo cerca sempre di impressionarla con l'abilita dei passi: cerca di "'nnopiarla" per poi "'nzingarla" o "scapigghiarla" (prendere cioè il fazzoletto della donna ripetendo gli antichi rituali della dichiarazione d'amore che anticamente presso alcune comminuta si manifestavano appunto con la "'nzingata" (segnata) toccando il viso della donna oppure strappando la manica della camicetta; la "scapigghiata" consisteva invece nello scompigliare i capelli della ragazza).

Molte volte la coppia danza spalla contro spalla esprimendo il massimo dell'erotismo attraverso il contatto diretto.

Anche in questo caso il "mastru d'abballu" interviene, spesso su allarmata sollecitazione dei parenti della ragazza o di qualche altro interessato. A volte l'intervento non e gradito e si conclude successivamente in forme cruente di scontro.

La tarantella non ha in genere breve durata: il ritmo aumenta man mano fino ad assumere toni ossessivi e trascinanti grazie anche alla monotonia musicale. I suonatori si eccitano sempre di più anche per lo stimolo del vino che in "bumbuli" di terracotta passa spesso per dissetare e stimolare.

Si è parlato del significato simbolico e rituale dei passi, ma coloro che oggi danzano e sfruttano commercialmente la tarantella forse non lo sanno. Ripetono passi che hanno sempre visti durante i balli degli "antichi" e non sanno, in fondo, di fare cultura perpetuando gesti che furono dei loro avi, da millenni.

È un po' la storia degli artigiani calabresi che riproducono, inconsciamente, nei loro oggetti e nelle loro tecniche aspetti di altre culture molto più profonde e nobili risalenti alle più antiche civiltà mediterranee di cui quella calabrese e discendente diretta.

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